Автор: Ален Флешер
Перевод: Ирина Стальная
Фото: кадр из фильма об Алене Флешере из серии Контактные отпечатки. Часть 3. Концептуальная фотография

Не претендуя на абсолютную теоретическую истину, я хочу предложить в этом тексте весьма провокационную аргументацию, цель которой – сбросить с пьедестала некоторые общепринятые воззрения.

Фотографию традиционно определяют как запечатленное мгновение (ведь говорят же, моментальный снимок?), в то время как кино воспринимается как искусство времени.

Подобное утверждение, в самом широком понимании, должно было бы противопоставить неподвижность движению. А разве кино не имеет в качестве своего предназначения и средств выразительности стремление показать то, что неподвижно, разве фотография не способна воспроизводить движение?
Здесь наблюдается некий парадокс факта исключения из времени того, что длится и остается статичным, и исключения из мгновения того, что перемещается и меняется каждую минуту.

Тогда стоило бы согласиться с мыслью, что нет ничего фиксированного в том, что снимаемо, что нет ничего движущегося в том, что фотографируемо, а то, что снимается, развивается во времени, отличном от того, что фотографируется.

Тем не менее, фотография и кино имеют абсолютно одинаковую основу: прямоугольная форма, изменчивая величина, фотографическая эмульсия. При этом кино отличается от фотографии лишь изобретением механизма для ускорения последовательных изображений (камеры), что затем позволяет другому, практически идентичному механизму (проектору), ускорить подобным же образом их последовательность и восприятие.

С технической точки зрения, кино, таким образом, является лишь приведенной в ускоренное движение фотографией. Сначала безмолвная, затем, с изобретением оптической звуковой записи, наделенная соответствующим звуковым сопровождением, синхронным изображению, она, соответственно, связана с людьми, предметами, городами и представляемыми событиями.

Появление звука в кинематографе, вероятно, в основе своей обязано классификации видов искусства, связанных с развитием во времени, таким, например, как музыка.

Но звук сам по себе может приобретать одномоментные формы, неужели речь идет о знаменитой защелке затвора, движение которой рождает фотоизображение в мельчайшие доли секунды?
Когда я смотрю на знаменитую фотографию Каппа, снятую во время войны в Испании, где республиканец, сраженный пулей, роняет винтовку и падает на землю, я слышу, один за другим, два резких мгновенных удара: смертельный выстрел и щелчок затвора с выдержкой в 1/200. Фотоаппараты, предназначенные для репортеров и модных фотографов, снабженные соответствующим мотором, позволяют автоматически ускорить съемку и сделать множество изображений в секунду, превращая аппарат в камеру.

Кроме того, нам известны некие предметы-гибриды, происходящие из скрещивания книги и машины, пришедшие к нам из предыстории кино, так называемы flip books.

Наследники фотографии могут быть представлены в форме коротких оживших кадров: для этого достаточно, вместо того чтобы перелистывать страницы, одну за другой, нажать пальцем на кнопку, как на пружину, прежде чем освободить их друг от друга. Эти же предметы могут оживлять и на некоторое время приводить в движение линии рисунков, что представляет собой краткую и архаичную форму анимации. Согласимся ли мы классифицировать подобную практику рисунка как вида искусства времени и движения, в то время как традиционный рисунок уникального характера принадлежит к категории фиксированного изображения? Используем же мы подобные аргументы, чтобы развести фотографию и кино по обе стороны баррикад.

Тем не менее, рисунок (как и живопись), даже если его восприятие есть восприятие фиксированного изображения, мне кажется очевидным результатом временного процесса; стоит лишь вновь проследить движение линий рисунка, выполненного графитом или тушью, чтобы понять, что действие разворачивается во времени.

Кроме того, так называемая мгновенная фотография немыслима без работы глаза и всего тела фотографа во временном и визуальном пространствах, что предшествует щелчку затвора. Если это временное измерение более ощутимо в линии рисунка, аналогия с которым очевидна лишь в движении, то любая так называемая мгновенная фотография остается невидимой, является следом не мгновения, а восприятия, анализа пространства, визуальных событий, света, предшествующих нажатию кнопки. Попробуем представить себе фотографа в совершенно темном пространстве. Его просят, чтобы импровизируя, за считанные доли секунды, он запечатлел аппаратом, установленном в помещении, некое изображение в открывающемся перед ним визуальном поле: подобное упражнение невозможно по определению, достаточно показать, что фотография, как рисунок, далекий от мгновенного восприятия, есть запись, сделанная в результате какой-либо деятельности, взгляда, работы во времени. Фотоаппараты, снабженные мотором (или кинокамеры, позволяющие снять фотограмму в фильме), дарят фотографу возможность выбора между едва различимыми точками зрения, и при всем этом различии, они – своеобразный диапазон, берущий начало от фиксированной точки. Если бы у Роберта Каппа был такой аппарат во время войны в Испании, он, возможно, выбрал бы предыдущий или последующий эскиз, т.е., стертый или обведенный рисунок, но фотография бойца, сраженного пулей, осталась бы, за малым исключением, такой же, то есть вариантом очень близким уникальному изображению, которое он запечатлел бы после внимательного наблюдения (что можно только вообразить) за действиями, движениями республиканца, а также его товарищей до того, как это время действия, движения не запечатлело данное единственное изображение.

Кино, напротив, гораздо лучше, чем фотография, может показать абсолютную неподвижность только что умершего тела. Когда снятое на камеру мертвое тело, т.е. неподвижное и застывшее, показано фиксированным и неподвижным изображением, возможно два варианта его прочтения: или следы смерти (оторванные конечности, разложение трупа) неоспоримы, в то время как фотография, с некоторым запозданием, констатирует, а также оставляет видимый след человека до его полного исчезновения, или — здесь может закрасться сомнение – поскольку в неподвижном и застывшем теле, которому фотография придает состояние неподвижности, может биться сердце в надежде на то, что жизнь еще не потеряна окончательно, и через мгновение после съемки, подергивание век, смутное шевеление губ могут опровергнуть данное изображением впечатление окончательной неподвижности и фиксации.
Кино же, напротив, может придать неподвижному телу окончательную неподвижность трупа, поскольку оно способно аккумулировать фиксированные изображения вплоть до того, пока фиксация тела не станет фиксацией изображений.

В более широком понимании и в продолжении темы, противоречащей идеям, связанным со спецификой кино и фотографии, можно сказать, что границами кино как искусства движения и времени является его способность к одновременному проявлению и того, и другого, вплоть до рабского подчинения. В практически полной иллюзии движения и времени последние стираются и исчезают, словно поезд, идущий со скоростью 150 км в час, наблюдается из поезда, следующий с той же скоростью по параллельному пути. Кинофильм разворачивает свои параллельные дороги и последовательно записывает движение и его развитие во времени.

Фотография, напротив, показывает время и движение, которые в определенном смысле царапают и ранят ее, а она, в свою очередь, демонстрирует шрамы, словно стена с узким проходом изображает полосы машин, что касаются ее поверхности. Фотография и есть эта поверхность, сопротивляющаяся общему времени, в котором она, однако, существует, противопоставляя всеобщее движение своему собственному. Неподвижность, наоборот, наносит раны кинофильму, это она, навязывает движению, которое кинематограф готов поддержать, практически смертельную остановку и фиксацию.

В качестве дополнения или приложения к такому противопоставлению, такой диалектике и аргументации, нетрудно добавить еще одно отличие, связанное с предыдущими, отличие между самой ситуацией и рассказом, где уникальные и фиксированные изображения констатируют состояние, в то время как другие многочисленные образы (оживленные или нет, подобно комиксам, при помощи техники оптической иллюзии или без нее), стремясь к повествовательности, предлагают свои истории.
Нетрудно доказать – и тому масса примеров, – что уникальное изображение может само по себе стать рассказом, так живописные произведения трактуют темы красоты, молодости или галантных праздников, подобно картине Ватто «Паломничество на остров Киферу», в то время как продолжение, эпизод с образами, фиксированными или приведенными в движение, дают нам понять, что в данном месте и в данный час ничего существенного не происходит. А ведь камеры слежения фиксируют и записывают только это: отсутствие событий, каких-либо историй, неподвижность, пустоту, нулевую степень повествования; и, тем не менее, для этой цели используют камеры, а не фотоаппараты.

Таковы, вкратце, некоторые аргументы, доказывающие, что изображения, даже если подвергаешь их описанию, классификации, идентификации, расшифровке, есть неуловимая иллюзия, что они в результате всегда ускользают, хоть и кажутся обреченными. Новые основы, на которых эти изображения размножаются (то, что еще называется кино, и то, что еще называется фотографией), как биологически модифицированные организмы, не заставят себя ждать и будут до бесконечности ломать все существующие правила и исключения.

Источник: EHUPhotoBlog